Polski opis

Gatunek :	Classical
Rok Wydania :	1990
Jakość :	APE
Okładki :	Tak

Opis:
Carmina Burana – Le Mysere de la Passion
(Wielkie Misterium Pasyjne z XIII wieku)
L’Ensemble Organum
Kier.: Marcel Péres
Wydanie: Harmonia Mundi HMC 901323.4
Nagranie: Opactwo d’Ambronay, listopad 1989
Czas nagrania: 146’15"
Okładka: średniowieczna (romańska?) rzeźba przedstawiająca Chrystusa z San Domingo de Silos
Sponsor L’Ensemble Organum – France Telecom Fondation

Wkładam płytę do odtwarzacza, ze słuchawek płynie powolny śpiew: Vexilla Regis prodeunt... Przerabiałem ten problem nie raz, a nie przestał być on problemem. W świat, gdzie telewizyjni i radiowi dziennikarze wystrzeliwują słowa z prędkością karabinu maszynowego, czasem przy akompaniamencie plastikowych melodyjek, wdziera się niespieszny śpiew. Jest on potrzebny. Chyba nigdy dotąd ludzie nie dowiadywali się tylu rzeczy na raz, ale też nigdy dotąd tak bardzo nie brakowało im czasu na refleksje nad nimi. Tu niespieszny śpiew, oraz znana, wiele razy słyszana historia, zmuszają do refleksji.

Misterium rozpoczyna się od wejścia celebrantów, potem krótkiej sceny (ale opowiedzianej, nie odegranej) wjazdu Jezusa na osiołku do Jerozolimy w Niedzielę Palmową. Potem pierwsza wielka scena, rekonstruowana przez Perésa: nawrócenie Marii Magdaleny. Maria Magdalena śpiewa o swym umiłowaniu przyjemności tego świata. Pojawia się handlarz, ofiarujący barwiczkę. Maria śpiewa do niego dawną niemiecką piosenkę (raczej niż pieśń) Chramer, gip die varwe mier (wykorzystaną także przez Orffa, ale w zupełnie innym kontekście!). Głos Marii Magdaleny jest nietypowy. Śpiewająca tę rolę Cyrille Gerstenhaber brzmi raczej charakterystycznie niż pięknie. Ale dzięki temu jest sobą. Zwłaszcza, że Marię Magdalenę musi wezwać Anioł: O Maria Magdalena, nova tibi nuntio: Simonis hospitio hic sedens convivatur Iesus ille Nazarenus gratia, virtute plenus, qui relaxat peccata populi, hunc turbe confitentur salvatorem secul (O Mario Magdaleno, ogłaszam ci nowinę, w domu Szymona ucztuje, Jezus z Nazaretu, pełen łaski i cnoty, który gładzi grzechy ludzi, wielu potwierdziło, że jest Zbawcą Świata). Zjawiskowy Anioł (śpiewa tę rolę nieziemski Dominique Visse, wielki kontrast z ziemskim głosem Cyrille Gerstenhaber) wzywa tak trzykrotnie Marię Magdalenę. Ta przybywa do stóp Jezusa, całuje je, myje je swymi łzami i wyciera własnymi włosami. I prosi (znowu po niemiecku, choć postać Marii Magdaleny nie jest konsekwentnie niemieckojęzyczna), pełna zupełnie niedzisiejszej pokory, o wybaczenie grzechów. Wszyscy wiemy, słyszeliśmy nie raz, że Jezus to uczynił, że tak się to musi skończyć. Ale Jezus, którego rolę odtwarza François Fauché nie robi tego tak po prostu, by można było przejść nad tym do porządku dziennego. Najpierw sakralnym jakby głosem, mówi: Mulier, remittuntur tibi peccata (Kobieto, odpuszczone zostały twoje grzechy), i dopiero potem śpiewa Fides tua salva te fecit: vade in pace (Wiara twoja cię ocaliła, odejdź w pokoju); wszystko to przy jednoczesnym śpiewie basów (burdon).

Maria Magdalena może odejść w pokoju, a my przechodzimy do kolejnej sceny, wskrzeszenia Łazarza. Scenę wskrzeszenia rozpoczyna śpiew oparty na słowach Jezusa: Ego sum resurrectio et vita (Jestem zmartwychwstanie i życie). Scena ta jest krótka. Autorów nie interesowały rozmowy z obu siostrami, czy też wątpliwe wywody, dotyczące spóźnienia się Jezusa. Streszczają je do minimum, przechodzą od razu do rzeczy, przed sam grób. Tym razem Jezus jako Pan Życia, wzywa Łazarza, który głosem Marcela Perésa (charakterystycznym, tutaj jakby wciąż pełnym bólu) wychodzi z cienia śmierci (Si ambulem in medio umbre mortis). Towarzyszy mu Philippe Cantor w partii burdonowej. Potem poznajemy Judasza, który obiecuje wydać Żydom Jezusa. Ale że jest to misterium epoki przemian, narracja zostaje przerwana, by uczynić miejsce początkowym fragmentom Mszy na Palmową Niedzielę.

W scenie z Jezusem na Górze Oliwnej nie ma śpiących Apostołów. Owszem, Jezus zwraca się do śpiącego Szymona, ale jego głos brzmi w pustce, jest samotny. Dopiero gdy zjawiają się słudzy arcykapłanów i żołnierze dochodzi do dialogu. Bardziej mówionego, niż śpiewanego. Pojmaniu Jezusa towarzyszy chór kobiet. Także w kilku kolejnych scenach (choćby biczowania), ból i cierpienie zostały dyskretnie przesłonięte przez śpiew kobiet opowiadających o swoich uczuciach, wobec tego co się dzieje. Takie poetyckie komentarze do samej Pasji znajdą piękne spełnienie pięćset lat później, u Bacha.

Bez ogródek za to pozostawiono scenę zaparcia się Piotra, która przyjmuje tu postać bardzo przyspieszoną. Pytania służącej (Ancilla) padają jedno po drugim. Narrację prowadzi głównie Marcel Perés, ale nie tylko. Akcja nabiera pewnego przyspieszenia. Już zaraz w kolejnej scenie widzimy Kapłana i Kajfasza, którzy rozmawiają o zgładzeniu Jezusa. A zaraz potem rozmowę Żydów z Piłatem (Żydzi brzmią wrednie, nie przypisywał bym jednak Perésowi antysemityzmu, po prostu wprowadza on odczucia do śpiewu, gdzie złej roli Żydów zmienić on nie może, a co dla osób przyzwyczajonych do obiektywnego, solesmiańskiego, wykonywania chorałów gregoriańskich, może być odkryciem). Jezus pojawia się przed Piłatem, który każe Go ubiczować. Znowu śpiewają kobiety, którym towarzyszy burdon, nadużywany przez Perésa, ale z dobrym skutkiem.

Judasz przyznaje się do błędu, i brzmi tu dobrze i szlachetnie... W tylu znakomitych nagraniach Pasji Bacha nie ma solistów na tym poziomie – charakterystycznych i inteligentnych. Kolejna scena, związana z ukrzyżowaniem, stanowi jedynie tło dla płaczących kobiet. Słowom Jezusa: Filie Ierusalem, nolite flere super me, sed super vos ipsas (Córki jerozolimskie, nie płaczcie nade mną, ale nad sobą), towarzyszy rzeczywisty lament, naśladujący w formie burdon. Tyle, że to rekonstrukcja Marcela Perésa, robiąca wielkie wrażenie, ale ten jeden raz chciałoby się wiedzieć, na ile jest ona „autentyczna”, czyli ile prawdopodobieństwa i kultury średniowiecznej znalazło się w tej fikcji. Wśród lamentów pojawia się jeszcze scena Żydów i Piłata, dotycząca napisu umieszczonego na krzyżu. A same lamenty to nie tylko sposób na ukazanie cierpień Ukrzyżowanego, ale także miejsce popisu dla średniowiecznych poetów, dla których sceny związane z postacią Matki Boskiej zawsze były bliskie i żywe, może dlatego że bardzo ludzkie. Innym świadectwem, żywym do dziś, jest średniowieczna sekwencja Stabat Mater, nieco tylko młodsza od pieśni z Carminy Burany.

Żadne lamenty nie mogą jednak usunąć z Misterium Pasyjnego śmierci krzyżowej. Znowu mamy wywodzące się ze starożytności, przeciwstawienie niedowiarstwa Żydów, gotowości do przyjęcia wiary przez Rzymian. Setnik Longinus współczuje umierającemu Jezusowi, a po Jego śmierci wysławia Go jako prawdziwego Syna Bożego. Zresztą w scenie śmierci znajduje się, przejmująca scena oddania Matki Boskiej pod opiekę Jana (zawarta w tym Misterium opowieść Pasyjna, czerpie wyjątkowo obficie z Ewangelii wg św. Jana), a potem rozdzierający krzyk: Ely, Ely, lema sabactany? Kto jeszcze sobie na tak aktorską i rozdzierającą realizację pozwoliłby? I znowu jakiś wredny Żyd (taka realizacja, trudno się dziwić pogromom organizowanym już w średniowieczu), niestosownie nie pozwala zapaść ciszy, drwiąc: Eliam vocat iste. Eamus et videmus, si Elias veniens liberet eum an non (Eliasza woła. Poczekamy i zobaczymy, czy Eliasz przyjdzie i go wybawi).

Po słowach Longinusa może już zabrzmieć Crux fuidelis, inter ones arbor una nobilis (Krzyżu święty nade wszystko, drzewo przenajszlachetniejsze). Śpiewane niespiesznie. Siedem i pół minuty jest znowu miarą powrotu z sakrum do profanum.

Tę recenzję zatytułowałem „między niebem a ziemią”, bo taka jest ta płyta. I nie chodzi mi tylko o dwie góry, na których rozgrywa się znaczna część akcji (Góra Oliwna i Golgota), oraz o symboliczne znaczenie góry jako miejsca między niebem a ziemią, zbliżającego do Boga (por. ofiary na wzgórzach, ołtarze na wyżynach w ST, Kazanie na Górze, Tabor, Górę Oliwną, Golgotę w NT). Także rozpatrując treść możemy dostrzec, że ziemska męka otwiera przed ludźmi bramy niebios; a Maria Magdalena, służąca dotąd ziemskim przyjemnościom zostaje wezwana do służenia Bogu. Chodzi mi także o samą realizację, ze zróżnicowanym głosowo zespołem (o Cyrille Gerstenhaber, Marcelu Perésie z jednej strony, a Dominique Visse z drugiej już pisałem), rozdartą między doskonałym, niebiańskim śpiewem, ku większej chwale Bożej, a umiejętnym oddaniem żądzy ziemskich przyjemności, podłości, tchórzostwa. To wszystko się wykonawcom udaje.
Samą płytę bardzo polecam, oczywiście tym, którzy nie mają awersji do muzyki średniowiecznej. Nawet ci, którzy by taką awersję mieli mogą spróbować odkryć inne średniowiecze, niż na typowych nagraniach chorałów gregoriańskich. Płytę polecam, bo mamy na niej nie tylko dobrą i pięknie wykonaną muzykę religijną, ale i swego rodzaju lekcję historii i to nawiązującą do najlepszych tradycji historyków jeszcze starożytnych. A więc historii nie tylko jako zbierania suchych materiałów, ale także jako gry wyobraźni, która według zasad maksymalizacji prawdopodobieństwa, obleka szkielet faktów na powrót w ciało, by przywrócić przeszłość do życia. Oczywiście można niejedno Perésowi zarzucić. Na przykład przesadne zamiłowanie do burdonu. Burdon robi znakomite wrażenie, ale gdy na sześć fragmentów dokomponowanych przez Perésa fragmentów, w czterech posługuje się on tą techniką, na osiem fragmentów z burdonem wśród wszystkich 25 ścieżek, na które realizatorzy podzielili Misterium, to wydaje się to mocno podejrzane. Także trudno mówić o maksymalizacji prawdopodobieństwa w sytuacji, gdzie jedną role wykonuje kilka osób. Na przykład rolę Marii we Flete fideles śpiewają dwie panie: Florence Limon i Astrid Maugard. Podobnie rolę narratora wykonuje nie tylko Marcel Perés, choć to mniej kontrowersyjne. Mocno wątpliwe by na tak dziwaczną praktykę wybrał ktoś w średniowieczu. Inżynieria dźwięku stoi na wysokim poziomie. W 1990 roku Harmonia Mundi nie wzbiła się jeszcze na szczyty sztuki wydawniczej, choć już wzniosła się wysoko. Książeczka zawiera niedoróbki. Odnotuję tylko czasami odstępstwa tekstu drukowanego i podziału na ścieżki od opisu, oraz nieprawdopodobny błąd w wersji angielskiej (strona 61, druga linijka od dołu), który z Jana Ewangelisty zrobił Jana Chrzciciela...


Źródło: pak455.blox.pl

 English description

Genre :	Classical
Year :	1990
Quality :	APE
Covers :	Yes

Description:
Carmina Burana (IPA: ['karmɪna bu'raːna]) also known as the Burana Codex is a manuscript collection, now in the Bayerische Staatsbibliothek in Munich, of more than 1000 poems and songs written in the early 13th century.
The Latin title Carmina Burana or Songs of Beuern was assigned by Johann Andreas Schmeller in 1847. Beuern (from Old High German bur = "small house") refers to the abbey of Benediktbeuern founded in 733 in the foothills of the Bavarian Alps about thirty miles south of Munich. Subsequent research has shown that the manuscript did not originate there; Seckau Abbey is regarded as a likely earlier location.

The pieces are almost entirely in Ecclesiastical Latin meter, with a few in a dialect of Middle High German, and some traces of Old French. Many simply are macaronic, a mixture of Latin and German or French vernacular of the time. They were written by students and clergy about 1230, when the Latin idiom was the lingua franca across Italy and western Europe for travelling scholars, universities and theologians. Most of the poems and songs appear to be the work of Goliards, clergy (mostly students) who lampooned and satirized the Church. The collection preserves the works of a number of poets, including Peter of Blois, Walter of Châtillon, and the anonymous one referred to as the Archpoet.

Source: Wikipedia