Polski opis

Gatunek :	Jazz
Rok Wydania :	1998
Jakość :	APE
Okładki :	Tak
Ripper :	SurowyTato

Opis:
Reedycja płyty Kwintetu Komedy - "Astigmatic". (komeda.art.pl)

"Astigmatic" wraz z kompozycją "Kattorna" zo­stały po raz pierwszy zaprezentowane na Jazz Jamboree w 1965 roku, a nagrane na płytę w dniach 5-7 XII 1965 wraz z kompozycją "Svantetic" i w następującym składzie: Krzysztof Komeda - fortepian, Tomasz Stańko - trąbka, Zbigniew Namysłowski - saksofon altowy, Gunter Lenz - kontrabas, Rune Carlsson - per­kusja.
Samo sformułowanie tytułu, przekształcenie wyrazu "astygmatyzm" jest typowe dla Kome­dy (por.: "Svantetic" od nazwiska szwedzkie­go krytyka jazzowego Svante Forstera). Su­geruje ono odmienny sposób widzenia... Istnieją trzy wersje partytury oraz głos fluegelhornu. Każda z nich, poza typowym zapisem partyturowym zawiera również "didaskalia" (wśród nich często w odniesieniu do partii trąb­ki pojawia się określenie: "trump. free ad lib.", co świadczy o zaufaniu, jakim darzył Krzysztof Komeda Tomasza Stańkę, z którym zawsze świetnie mu się współpracowało). Oczywiście istnieją również różnice między tymi zapisami, jak również pomiędzy rękopi­sami a nagraniem. Zapis dotyczy ważniej­szych "wydarzeń" w trakcie przebiegu utworu jak : zmiany metrum, tempa, wejścia poszcze­gólnych instrumentów, rytmiki, w niektórych miejscach harmonii - szczególnie podkładu harmonicznego tematu. W partyturze brak zapisu partii saksofonu altowego, zaznaczenia wejścia jego solówki, fragmentu poprzedzającego jego wejście oraz następującego po nim. Namysłowski współ­pracował z Komedą okazjonalnie i być może solo saksofonu w tym utworze nie było z góry przewidziane. Potwierdzałaby to wypowiedź Zbigniewa Namysłowskiego dotycząca nagra­nia płyty z "Astigmatic": "Wszystko było na łapu-capu (...). Właściwe próby do nagrania i samo nagrywanie odbywały się w tym samym czasie. Wszystkiego uczyliśmy się w chwili na­grywania. Sekcja rytmiczna i w ogóle cały skład grupy powstał zupełnie przypadkowo. (...) cała płyta z "Astigmatic" powstała w cią­gu jednej nocy w Filharmonii Narodowej". "Astigmatic" ma inną budowę niż zazwyczaj kompozycje jazzowe. Zwarta forma, jakiej za­wsze Komeda przestrzegał, tutaj została udramatyzowana. Stało się tak, jak sobie tego życzył kompozytor: "Pozornie oddzielnie roz­wijające się improwizacje poszczególnych in­strumentów powinny współgrać ze sobą: sta­nowić jednolitą całość" - są to słowa samego Komedy zanotowane w jednej z wersji party­tury. Zatem forma przedstawia się następują­co: początek jest ekspozycją, "zawiązaniem akcji", która zmierza do momentu kulminacyj­nego: zakończenia, odprężenia. Improwiza­cje - w swoim charakterze i materiale muzycz­nym - są podporządkowane tej dramaturgii. Ale nie byłoby to możliwe bez zgodności co do takiej koncepcji między muzykami, ich po­rozumienia, jedności duchowej. Płynne zmia­ny tempa osiągane są przez częste zmiany metrum, fermaty, przyśpieszenia i zwolnienia. Jednym ze środków nasilania i opadania in­tensywności brzmienia, ekspresji i dynamiki jest stopniowe dodawanie i eliminacja instru­mentów. Jest to sposób, który Komeda czę­sto stosował.
"Astigmatic" to muzyka o niezwykłej intensyw­ności, na którą składają się środki współcze­sne - takie, jak plamy brzmieniowe i "dawne" - modalizm, harmonika późnoromantyczna. W owych czasach "Astigmatic" i "Night-time Day-time Requiem" zostały uznane za najbardziej krańcową próbę awangardowego jazzu. Sam Komeda na temat swojego stylu wypo­wiadał się tak: "Nie silę się na nowoczesność za wszelką cenę, a w żadnym wypadku - za cenę zmniejszenia oryginalności mojej muzy­ki. Staram się po prostu odświeżyć dotych­czasową koncepcję muzyki tonalnej, dbam o dramaturgię i różnicowanie nastrojów, nie po­zostaję też oczywiście obojętny wobec pew­nych nowych środków wyrazu, stosowanych przez amerykańską awangardę (...). Nie je­stem teoretykiem, piszę intuicyjnie, nie mam z góry założonych planów i głęboko przemy­ślanych zamierzeń formalnych." ["Komeda najszczęśliwszy?" w: Jerzy Radliń­ski "Obywatel Jazz" PWM 1967] (Ewa Bigus)

Płyta - legenda. Nagrana pod koniec 1965 roku przez kwintet Komedy, w którym grali (poza Gunterem Lenzem i Runę Carlsonem) Tomasz Stańko i Zbigniew Namysłowski. Wszyscy trzej są uważani za najważniejszych twórców w hi­storii polskiego jazzu. A więc płyta nagrana przez zespół, w którym wszyscy oni spotkali się, powinna być chyba uważana za najważ­niejszą w całej polskiej dyskografii jazzowej. I moim skromnym zdaniem taką właśnie jest. Dzisiaj oryginalne wykonania Komedy nie mają już tej siły przekonywania, mamy prze­cież "w uszach" trzydzieści lat dalszego roz­woju muzyki jazzowej. Ale idee nie zestarzały się, tak jak i nie zestarzały się same tematy. Świadczyć o tym mógł koncert, jaki odbył się w ramach zeszłorocznego "Jazz Jamboree" (1994), w całości poświęcony muzyce Kome­dy wykonywanej przez wielu znakomitych pol­skich jazzmanów starszej, jak i młodszej ge­neracji. Kompozycje Krzysztofa Komedy za­notowane często w formie "otwartej" znako­micie nadają się do grania w różnych manie­rach wykonawczych, łatwo je "nagiąć" do swo­ich potrzeb i umiejętności wykonawczych. Przyjrzyjmy się dokładniej muzyce zawartej na płycie "Astigmatic". Styl i sposób grania mo­glibyśmy nazwać "free", ale chyba należy opi­sać dokładnie, co kryje się pod tym mieszczą­cym bardzo wiele rodzajów muzyki hasłem. Zaplecze - sposób grania sekcji, przyspieszenia i zwolnienia - jest zaplanowane. Poszcze­gólne tematy łączą improwizowane odcinki, w których dokonuje się emocjonalne (ale także motywiczne) przejście od nastroju jednego tematu do charakteru drugiego. Takie zasady łączenia punktu A kompozycji z punktem B zostały parę lat później (!) sformułowane w pewnych działach awangardowej muzyki po­ważnej, takich jak muzyka graficzna, czy "te­ksty do grania".
Najdłuższy, tytułowy utwór, zajmujący całą pierwszą stronę (płyta długogrająca) ma dość skomplikowaną budowę. By zorientować się w niej, spróbujmy opisać kolejno to co się wy­darza. Po dwóch wstępnych akordach forte­pianu następuje odcinek początkowy, dziesięć ostrych akordów tutti, po których muzyka "roz­pływa się". Następują krótkie partie improwi­zowane trąbki i fortepianu grane poza stałym pulsem, po czym wyłania się coraz wyraźniej­szy, coraz ostrzej artykułowany, powtarzany przez fortepian, bębny i bas motyw sześciu opadających akordów. Staje się on tłem dla pierwszego melodycznego tematu: czterodźwiękowego motywu spokojnie granego przez trąbkę i saksofon unisono. Jest po­wtórzony trzykrotnie, kolejno - oktawę i tercję małą wyżej. Po nim następuje od razu temat drugi (można go traktować jako drugą część tematu pierwszego, jest on właściwie z niego wyprowadzony, ale jest to mniej wygodne).
Jego podstawą jest grany szybko na tle pulsu 6/8 synkopowany motyw czterodźwiękowy, w którym ostatni dźwięk jest powtórzony (jak widać budowa podstawowych motywów uży­wanych przez Komedę jest niezwykle prosta) . Motyw ten jest natychmiast powtórzony jako rak (tylko melodyczny), a następnie po kilku powtórzeniach (w obu kierunkach) przesunię­ty pół tonu w dół. Oznaczając motyw grany do góry jako "a", w dół jako "b", a różnice przesu­nięcia go w dół jako "a1", w górę jako "a2" otrzymamy taki oto symetryczny schemat bu­dowy całego drugiego tematu: ab, ab, ab, aa1; (w nowej tonacji) ba, ba, ba, aa2; (w pierwotnej tonacji) ab, ab, ab, aa2; (w nowej tonacji) ba, bb, ab, aa1.
Cała ta konstrukcja wysnuta jest tylko z trzech kolejnych dźwięków!
Po temacie następuje improwizacja fortepia­nu oparta na jednej funkcji (a raczej skali) do­prowadzająca do rytmicznego "rozmycia" Rozpoczyna się solo trąbki, a "pod spodem" sekcja rytmiczna znów "rozpędza się", by dojść do powtarzania motywu opadających sześciu akordów. Ale temat melodyczny, który poprze­dzany był (wcześniej) przez takie akordy nie pojawia się. Puls uspokaja się i zostaje im­prowizująca trąbka z samym kontrabasem. Dołącza się perkusja z pulsem i dynamika stopniowo rośnie. Improwizowaną linię melo­dyczną przejmuje alt. Zostaje zupełnie sam na długim solo. Zostaje zmieniony przez kontra­bas, potem przez perkusję. Ten odcinek trzech solowych improwizacji pozostaje poza kontrolą kompozytora (dzisiaj jesteśmy przyzwyczaje­ni do znacznie krótszych, bardziej zwartych solówek). Gdy wraca puls wprowadzony naj­pierw przez perkusję, do której dołącza forte­pian z nieregularnymi rytmicznie akordami roz­poczyna się odcinek powrotu do podstawowe­go motywu. Akordy w fortepianie stają się co­raz wyraźniejsze, przechodząc w grany rów­no z pulsem, opadający motyw sześcioakordowy. Na tym tle pojawia się spokojny pierw­szy temat, a po nim temat drugi. Zostaje trąb­ka improwizując na bardzo szybkim basie typu walkin', muzyka powoli zanika. Całość kończy ostro brzmiąca (i jakby "z zewnątrz" dołączo­na) coda rozpoczynająca się powtarzanymi unisono dźwiękami, najpierw w prostym, póź­niej w synkopowanym rytmie. Ale jest to tylko krótki zryw, bo muzyka znów powoli zamiera, tym razem już ostatecznie. Z tego niezbyt może interesującego opisu wyłania się bardzo wyraźnie metoda kompozycji Krzysztofa Ko­medy i kierunki jego myślenia o muzyce. Po­zostałe dwie kompozycje zawarte na płycie: "Kattorna" i "Svantetic" mają nieco inną, pro­stszą budowę, ale sposób konstruowania po­zostaje ten sam. Temat "Kattorny" także jest dwuczęściowy, wolny odcinek powtarzany jest później na dwa różne sposoby w szybszym, synkopowanym rytmie, i pojawia się między kolejnymi improwizacjami przedzielając je. Napięcie "Svantetic" uzyskane jest przez bar­dzo długie i "żmudne" wznoszenie tematu trzydźwiękową frazą. Już sam fakt, że grające go instrumenty dęte powoli osiągają coraz wyższe rejestry w których brzmią przecież bardziej dramatycznie staje się tu elementem emocjotwórczym.
Największą "zasługą" Komedy, faktem nie do­cenionym po dziś dzień jest to, że przedmio­tem kompozycji jazzowej ( najpierw dla Nie­go!) stała się FORMA. Do jej kształtowania za­częto używać różnych elementów muzycz­nych, które do tej pory były stałe w danej kom­pozycji. Dotyczy to przede wszystkim tempa, którego zmiany stały się ważnym wyznaczni­kiem kolejnych odcinków utworu. Wielotematowość, a zarazem budowanie tematów z pro­stych, "podstawowych" motywów, odejście od tradycyjnej harmoniki na rzecz skal, uznanie motywu rytmiczno-melodycznego za nadrzęd­ny element, któremu może być podporządko­wana np. harmonia ("motyw przewodni" w gra­niu free), budowanie kilkuczłonowych tematów, których poszczególne odcinki były swoimi wariacjami, wszystkie te cechy różniły muzy­kę Komedy od innych, powstających w tym czasie utworów.
Próbując porównywać specyfikę kompozycji Komedy z innymi wielkimi twórcami jazzu po­służyłbym się przykładem genialnego aranże­ra - Gila Evansa. Choć był on przede wszyst­kim właśnie aranżerem, a Komeda głównie kompozytorem, to ich sposób traktowania jaz­zowej formy był podobny. Obaj grali na forte­pianie nie będąc wykształconymi pianistami, i u obu instrument ten spełniał te same, bardzo ważne funkcje "koordynatora działań", instrumentalnego dyrygenta i "wypełniacza". Nowoczesność przejawiająca się w zupełnie innej perspektywie patrzenia na utwór muzycz­ny to prawdziwa wielkość Komedy. Jego naj­lepsi uczniowie, Namysłowski i Stańko, potra­fili przejąć to od niego, ale już ich z kolei na­stępców, nowatorów w zakresie kompozycji jazzowej i nowoczesnej formy nie widać. Za­tem studiujmy Komedę! (Ryszard Borowski)

 English description

Genre :	Jazz
Year :	1998
Quality :	APE
Covers :	Yes
Ripper :	SurowyTato

Description:
Astigmatic and the Kattorna composition were performed for the public for the first time at the 1965 Jazz Jamboree Festival, and recorded for an album on December 5th-7th, 1965 together with Svantetic. The following musicians participated in that recording session: Krzysztof Komeda on piano, Tomasz Stanko on trumpet, Zbigniew Namyslowski on alto saxophone, Gunter Lenz on bass and Rune Carlsson on drums.
The very title of the work is typical of Komeda (the title Svantetic honors the Swedish jazz critic Svante Forster). It suggests another way of seeing, a different perception... There are three version of the score and a separately scored fluegelhorn part. In addition to regular scoring, each of the versions also includes "didascalia" (the ones pertaining to the trumpet often include the note "trump. free ad lib", which shows how much trust Krzysztof Komeda had in Tomasz Stanko, with whom he always cooperated on the best possible terms).
Of course, there are also differences between the individual versions of the score, as well as between the manuscript and the recorded version. The score is only a schedule of the composition's most important "events": changes in meter, tempo, the cues for the individual instruments to join in, the rhythm and in certain places, also the harmony, and in particular the underlying harmonic theme.
The score does not include the alto saxophone part, omits cues for its solo as well as the fragments directly preceding and following it. Namyslowski worked with Komeda only occasionally and perhaps the sax solo had not been planned in this piece at all. This seems to be borne out by what Namyslowski said about recording Astigmatic: "Everything was ad hoc (...). The rehearsals and the actual final takes were done at the same time. We were learning everything as we recorded it. The rhythmic section and in general the whole personnel were put together without any prior plan. (...) the whole Astigmatic album was done in one night at the National Philharmonic." Astigmatic has a different construction than most jazz compositions. The composer's wishes came true. "The various instruments' improvisations which seemingly develop separately should come together and make up one coherent whole." These are Komeda's own words, written down on one of the versions of the score. The form is then as follows: the beginning is the exposition, the "plot introduction," which then moves forward to a tense climax followed by an end and a relaxation. Improvisations - both in their character and their musical material - are subordinated to that overriding dramatic concept. That, however, would not be possible without the musicians' support for that idea, their mutual understanding, their spiritual unity. The smooth shifts in tempo are achieved thanks to frequent changes of the meter, pauses, accelerations and decelerations. One of the means used to alternately raise and lower the intensity of the sound, the dynamics and expression is the gradual addition and subtraction of the voices of individual instruments. Komeda often made use of this technique.
Astigmatic is music of exceptional intensity, created by a joining of modern effects - as well as "old" ones - for example, modality and late romantic harmonics. Astigmatic and Night-time Day-time Requiem are acclaimed as reaching the outermost limits of avant-garde jazz. Komeda himself commented on his style: "I don't try to achieve 'modernity' at any cost and certainly not at the price of sacrificing my any of music's originality. I am simply trying to take a new point of view at the current? concept of tonal music, I take care to maintain the drama and vary the mood and, of course, I am not averse to certain new means of expression used by the American avant-garde (...) I am not a theoretician. I compose intuitively, I have no preconceived plans or deeply thought-out formal objectives". ["Komeda najszczęśliwszy?" in: Obywatel Jazz (Citizen Jazz) by Jerzy Redliński, PWM 1967.] (Ewa Bigus, translated by John Zagorski)

The legendary album. Recorded at the end of 1965 by Kzrysztof Komeda's quintet, which included, besides Gunter Lenz and Rune Carlsson, Tomasz Stanko and Zbigniew Namyslowski. These three are acclaimed as the most important artists in the history of Polish jazz. It's logical that a record on which all three of them meet should be considered the most importnat in the entire discography of Polish jazz. And in my humble opinion it certainly is. Today Komeda's original performace are no longer quite so powerfully convincing - after all, we have "heard" thirty years of the development of jazz. But the ideas have not grown stale, and neither have the themes themselves. The Komeda concert which was part of last year's Jazz Jamboree Festival is proof of that. Komeda's music was performed by many of Poland's greatest jazz musicians, of both the younger and the older generation. Krzysztof Koemda's compositions are often kept in an "open" form and are eminently suitable for various performing styles. Let us look at the music on Astigmatic. The style and and the way of playing could be described as free, but we should specify what we mean when we use this term, which has after all, become a catchall expression. The background - the way the sections play, the accelerations and decelarations - all that is planned. The individual themes are connected by improvised fragments during which the transfers (both emotional and motivic) between the moods of the individual themes occur. These rules of getting from point A to point B in the composition were formulated (but not until several years later!) in certain types of avant-garde classical music, such as graphical music or "texts for playing". The longest work, which is also the titla piece, takes up the entire first side (LP) and has a rather complicated construction. In order to get our bearings, let's try to describe the individual elements as they happen. After the two introductory chords on piano comes the initial fragment, 10 sharp tutti chords, after which the music "disolves". Next there are short improvised fragments on trumpet and piano, played outside the piece's main pulse; out of them emerges, ever more clear and articulate, a motif of six falling chords repeated by the piano, drums and bass. It becomes the background to the first melodic theme, a four-note motif played calmly by trumpet and sax in unison. It is repeated three times, first an octave and then a small third higher. The second theme comes directly after the first (it could actually be treated as the second part of the first theme, since it is based on it, but this is less convenient). It is based on a syncopated 6/8 motif in which the last sound is repeated, played quickly against the background of the constant pulse (it is plain to see that the basic motifs used by Komeda have a very simple construction. This motif is immediately repeated as a retrograde imitation (only melodic, however), and subsequently, after several more repetitions (both forewards and backewards), lowered by half a note. If we were to assign the letter A to the rising motif and the letter B to the falling one, the symbol A1 to the lowering and A2 to its lowering, we would get the following symmetrical pattern of the second theme: AB,AB, AB, AA1;
(now in a new key) BA, BA, BA, AA2; (back in the original key) AB,AB, AB, AA2; (in a new key) BA, BB, AB, AA1.
The whole construction is based on a mere three succeeding sounds!
After the theme comes a piano improvisation based on one function (or rather, one scale), leading to a rhythmic "disolution". Now comes the trumpet solo and "underneth" it the rhythm section begins to gather steam and ends up repeating the fdalling six chord motif. But the melodic theme which earlier had followed such chords does not reappear this time. The pulse calms down and soon the improvising trumpet is accompanied only by the bass. The drums join in with the pulse ans slowly the tempo becomes faster. The alto sax takes over the melodic improvisation, and is then left completely alone for a long solo. It is replaced first by the double bass and then by the drums. This series of three improvised segments is completely beyond the composer's control (today we are used to hearing much shorter and more compact solo fragments). When the pulse returns, initially introduced by the drums, which are then joined by rhythmically irregular chords on the piano, the return to the basic motif begins. The piano chord become more and more distinct, becoming a falkling six-chord motif played evenly with the pulse. This serves as the background against which first appears the calmly played first theme, and then the second. All that is left is the trumpet, improvising very quickly in a walkin' - type bass, and then the music disappeares. The whole piece end with a sharp (and seemingly added from outside) coda which begins with simple sounds played in unison, first with a simple and then with a syncopated rhythm. But it is only a short spurt of playing, after which the music once again dies off, this time for good. This perhaps not very interesting description shows very clearly Krzysztof Komeda's composing method and the directions of his thinking about music. The other two pieces on the record, Kattorna and Svantetic, have a somewhat different, simpler construction, but the way in which they are constructed remains the same. The main theme of Kattorna also has two parts, with the slower segment later repeated in two different ways with a faster, syncopated rhythm, and reappears in between the improvisations, separating them. The tension in Svantetic is achieved by a long and very laborious process of raising the theme in w three-note phrase. Just the fact that the brass instruments which play it slowly reach higher and higher registers, in which they sound more and more dramatic, is an element adding emotion. Komeda's greatest achievement, which is still not fully appreciated today, is the fact that for him (and he was the first to do it) the substance of jazz composition is form. To shape it, he began using vaqrious musical elements which until then had been constant in any given composition. This is particularly true of the tempo, whose changes became important determinants of the succeeding segments of the piece. Using many themes, and at the same time building each theme out of simple, "basic" motifs, abandoning traditional harmonics in favor of scales, using the rthythmic-melodic motif as the primary element, to which such things as harmony may be subordinated (e.g. the "leading motif" in free playing), building themes out of several segments which are variations on each other, all these traits have made Komeda's music different from other works composed during the same period. In trying to compare the characteristics of Komeda's composing with that of other jazz greats, I would like to use the example of the brilliant arranger, Gil Evans. Even though he was first and foremost just that - an arranger, while Komeda is primarily a composer, the ways in which they treat jazz are similar. Both started playing piano without receiving any formal education, and they both treated the instrument similarly, as a "coordinator", an instrumental conductor and "filler".
Modernness exhibitted as a totally new way of looking at a musical work is what makes Komeda so great. His best students, Namyslowski and Stanko, knew how to learn this from him. but so far their successors, true innovators of the jazz composition and modern form, are nowhered to be seen. That being the case, let us study Komeda! (Ryszard Borowski, translated by John Zagorski)